پی‌نمای دیجیتال: چیزی بین پی‌نما و قصه‌گویی چندرسانه‌ای[۱]

420-240

به قلم یاكوب اف دیتمار

مقالۀ حاضر به موضوع قصه‌گویی در پی‌نما، به ویژه در پی‌نمای دیجیتال، پرداخته است. ابتدا جنبه‌هایی از روان‌شناسی رسانه را معرفی می‌کند و سپس با تحقیق روی مستندات فنی، نگاهی نیز به ساختار روایی و تصویری پی‌نماها دارد. در گام‌های بعدی، شاخصه‌های اصلی رسانه‌های دیجیتال را برشمرده و در نهایت، روی چند مثال با جزئیات بیشتر تمركز می‌یابد.

می‌توان گفت بسیاری از پی‌نماهای دستی و دیجیتال به صورت متناوب، ولو محدود، هر دو گزینۀ ارائۀ رسمی و داستانی را تجربه می‌کنند. این مسئله هنگامی ملموس‌تر می‌شود كه اجزایی از سایر رسانه‌های قصه‌گو وارد فرآیندِ ارائه می‌شوند[۲].

طیف قالب‌های ارائۀ محتوا در حال گسترش است و این امر امكان استفاده از پی‌نما برای ارائۀ محتوا در زمینه‌های بیشتری را فراهم می‌کند، زیرا برقراری ارتباط از مجرای پی‌نما نه تنها موضوعات تخیلی، بلكه مسائل غیرتخیلی را هم به شكل فزاینده‌ای دربرمی‌گیرد. به عنوان مثال، دفترچه‌های راهنمای تعمیر و نگهداری و یا دستورالعمل‌های نصب و راه‌اندازی، به شکل روزافزونی در قالب تصاویر پی‌در‌پی ارائه می‌شوند. خواندن چنین راهنماهایی نسبت به متونِ توضیحی بسیار ساده‌تر است چرا که متن داده‌های بصری نمی‌دهد ولی در راهنماهای تصویری، خود وسیلۀ مورد نظر و اجزایش به تصویر كشیده شده و به سادگی قابل تشخیص هستند.

تجربه‌های پی‌نماهای دیجیتال

در پی‌نمای دیجیتال می‌توان به سادگی‌ عناصری از سایر رسانه‌های قصه‌گو/راوی را نیز گنجاند، به شرط آن كه این اجزا در قالب دیجیتال هم موجود باشند. علاوه بر این امکان به‌کارگیری محیط‌های متمایز عرضه مانند گوشی‌های هوشمند با قوارۀ ویژۀ صفحۀ نمایش و وضوح مشخص تصویر نیز وجود دارد.

2 1

طراحی دو پس‌زمینه برگرفته از اثر تام والگرن به نام «تحویل فوری».

تام والگرن[۳] در طول یک دورۀ آموزشی پی‌نما در دانشگاه مالمو[۴]، اثر «تحویل فوری[۵]» را اختصاصاً برای گوشی همراه، تولید نمود. قوارۀ تصاویر برای حداکثر استفاده‌ از صفحۀ نمایش گوشی تنظیم شده به صورتی که اندازۀ آن‌ها امکان نمایش ردیفی (در کنار هم) تصاویر را محدود می‌سازد.

خصوصیات پیش‌برد روایی داستان:

  • تقریباً تمامی تصاویر به شكل یك عكس در صفحه جادهی شده و تنها تعداد انگشت‌شماری از تصاویر دوتایی در داستان مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این كار تجربۀ ما از صفحۀ‌ نمایش چندتصویری[۶] در فیلم‌ها را با قاب‌های قطری بین تصاویر در گونۀ اکشن در پی‌نماهای جریان اصلی، تركیب می‌سازد. (نمونۀ قاب قطری در تصویر زیر).
  • تصاویر دارای گزینه‌های انتخاب درجۀ روشنایی و شدت رنگ هستند كه صرفاً در صفحۀ نمایش کاربرد دارند و در این حالت، داستان بیشترین بهره را از هر صحنۀ خود می‌برد. ضمن این‌که دست‌یابی به كیفیت رنگ مشابه در نسخه‌های چاپی بسیار گران‌تر است (كه ساده‌ترین مسئلۀ آن‌ها نیاز به كاغذ گلاسه‌ باكیفیت بالاست).

3

نمونۀ قاب قطری در پی‌نما

نمونۀ زیر را که اسكار لاگرشتورم كارلسون[۷] و فلیكس استرندبرگ[۸] – كه آن‌ها هم در یكی از دوره‌های آموزشی ما بوده‌اند -انجام داده‌اند،‌ امكان انتخاب زاویۀ روایت داستان را به خواننده می‌دهد. در این مثال به جای صفحۀ تصویر، تغییرات در مضمون متن اعمال شده‌اند. در حقیقت، خواننده می‌تواند انتخاب كند كه داستان را همراه با نكات راوی یا مستقیماً با سخنانِ شخصیت‌های حاضر در تصویرها دنبال کند. تركیبی از دو روش فوق نیز با اضافه كردن نسخه‌ای متن‌محور به این دو روایت تصویرمحور امكان‌پذیر است. در نهایت، سه حالت مختلف ارائه می‌شود:

  • حالت اول: نشان‌دادن تمامی گفتگوها و مكالمات شخصیت‌های اثر با هم
  • حالت دوم: تک‌گویی[۹] درونی كه راوی آن شخصیت اصلی داستان است
  • سومین حالت: تركیبی از دو حالت پیشین

هر یك از این حالات، حتی در صورت وجود تصاویر مشابه،‌ تجربۀ كاملاً متفاوتی از زاویۀ روایت داستان را به نمایش می‌گذارند.

4

اسكار ال كارلسون و فلیكس استرندبرگ تنظیمات مختلفی را برای روایت داستان بر روی تصاویر یكسان استفاده كرده‌اند – در اینجا: (راوی انتخابی: گفتگو)

5

دومین دیدگاه ارائۀ متن توسط اسكار ال كارلسون و فلیكس استرندبرگ در پی‌نمای‌شان: (تک‌گویی: راوی اول شخص)

6

تركیب دو لایۀ متنی قبل توسط اسكار ال كارلسون و فلیكس استرندبرگ: (راوی اول شخص و گفتگو تركیب شده‌اند)

ورای تعاریف پی‌نماها

تجربیات جدید در زمینۀ قالب‌های روایی، تعاریف سنتی و کلیشه‌ایِ از پی‌نما و قصه‌گویی با تلفیق چند رسانه را[۱۰] به چالش کشیده و تغییر داده‌اند. باید پرسید كه آیا تعاریف جاافتادۀ پی‌نما برای قالب‌های دیجیتالی و مجازی هم مناسب‌اند یا شاهد ظهور قالب ادبی جدیدی هستیم كه فقط یک فیلم، پی‌نما و یا قصه‌گویی صوتی نیست. قالب‌های پی‌نمای مبتنی بر رایانه، گزینه‌هایی برای پیش‌برد روایت داستان (مثلاً به صورت تعاملی) در اختیار کاربر قرار می‌دهند که خیلی ساده و اغلب بر كشش و كنش این محیط تکیه دارند (به این معنا كه خوانندگان باید فعالانه انتخاب‌هایی انجام دهند تا در قصه پیش بروند).

با نیم‌نگاهی به تعریف پی‌نما، می‌توان تصاویر را به صورت تلفیقی از اطلاعات با مؤلفه‌های شبه‌اجتماعی[۱۱] و اجتماعی-‌فرهنگی تشریح كرد. در حالی كه متون مکتوب منحصراً اطلاعات بصری با مؤلفه‌های اجتماعی-فرهنگی را شامل می‌شوند. برخی از علائم، حتی بدون فهم معنی، قابل درك هستند: مثلاً حس‌های اصلی (مانند ترس، خوشحالی، عصبانیت و یا ناامیدی) توسط همۀ انسان‌ها در سرتاسر دنیا قابل درک هستند. اما هستند اطلاعات و پیام‌هایی که بسته به قدرت انتقال فرهنگی زبان‌ و نوشتار فهم می‌شوند و در حقیقت تفاوت بین شناخت‌ پیش‌‌اجتماعی[۱۲] و اجتماعی-فرهنگی را نشان می‌دهد.

گسترۀ بلاغت تصویری پی‌نما تا حدی است که می‌تواند از اجزایی مربوط به همۀ انواع مؤلفه‌ها و سایر تصویرگری‌های بصری، حتی از فضای خالی، استفاده نماید. چنین اجزایی باید برای خواننده رمزگشایی شوند؛ زیرا در غیر این صورت ممكن است داستان به درستی منتقل نشده و یا حتی اصلاً درك نشود.

اساس ساختار قصه‌گویی پی‌نما ساده است اما با درهم‌تنیده‌گی‌ها، سختی‌ها نیز بروز می‌یابند.[۱۳] به نظر می‌رسد تشریح نحوۀ ارتباط بین یك تصویر با تصاویر دیگر قدری دشوار باشد. در این روش ارتباط‌ها بین مكان‌های مجزا در ساختار روایی («جاگیری مكانی[۱۴]») و بین اجزای روایی و مضامین («اتصالات[۱۵]») شکل می‌گیرند.[۱۶] هلنا مگنوسن[۱۷] به طور کلی دربارۀ این مسئله اشاره کرده ‌است: «اولین نكته در مورد ارتباط مكانی و موضوع دوم هم در زمینۀ روابط معنایی در درون هر پی‌نماست»[۱۸]. خطی یا غیرخطی بودن رابطۀ بین وقایع بسیار مهم است زیرا به داستان ساختار می‌دهد و در عوض این الزام را می‌آورد تا تصمیم‌هایی دربارۀ چگونگی وابستگی صحنه‌ها و ورود شخصیت‌ها به داستان گرفته شود.

در نظر داشته باشید كه هر پی‌نما از اجزایی ساخته شده كه بر روی لایه‌های ساختاری متفاوتی كه با یكدیگر هم‌پوشانی دارند، قرار گرفته ‌است. این اجزاء مشابه «سلول[۱۹]»ها (صفحات شفافی که در فیلم‌های پویانمایی دستی به کار می‌روند) هستند اما به مراحل مختلف درون یك حركت (مثلاً موقعیت‌های مختلف پا در حركت) شكسته نمی‌شوند. در عوض، لایه‌های مختلف بنابر قابلیت دیده شدن از هم تفكیك داده می‌شوند. این لایه‌ها ممكن است یكی از مواردِ زیر باشند:

  • تصویر صِرف
  • تصویری در تصویر دیگر
  • متن در تصویر (مثلاً آوانماها)
  • متن در چهارچوب (توضیحات راوی)
  • متون درون حباب‌ها (به عنوان یك گروه كاملاً به هم پیوسته از نظر بصری).

این اجزا را می‌توان به صورت گفتار و افكار ارائه كرد. اگر اجزاء قصه‌گویی پی‌نما را كه قرار است در لایه‌های مختلفی قرار گیرند درك كنیم، آسان‌تر می‌توانیم قابلیت هر جزء را در ساختار داستان بفهمیم.

كوچك‌ترین واحد در قصه‌گویی پی‌نما، یك تصویر منفرد است كه در چهارچوب خود محدود شده ‌است. چهارچوب‌ها همیشه وجود دارند؛ برخی ساده‌تر، برخی پیچیده‌تر. اما ماجرای هر تصویر در جای مشخص و طبق شیوه و روش معینی به انتها می‌رسد. توالی چهارچوب‌ها داستانِ هر پی‌نما را پیش می‌برد زیرا این امكان را فراهم می‌کنند که برای‌ تجسم ضرباهنگ و ساختار وقایع، نوعی تفکیک در داستان صورت گیرد.

بر همین اساس، برای تركیب هر تصویر باید تحلیل و برنامه‌ریزی مناسب صورت گیرد. علاوه بر این، شیوۀ ترسیم (یا سایر روش‌های تولید تصویری) از نظر شرایط نوردهی تصویر، رنگ‌آمیزی، انتخاب ابزار و رسانۀ تکثیر، برای پیش‌برد داستان و فضاسازی اثر، بسیار حیاتی است. همچنین، زاویۀ دید انتخاب شده برای هر تصویر و صحنۀ اثر (شامل چهارچوب‌بندی شیب‌دار و سایر حالات آن) نیز حائز اهمیت هستند. هر صفحه حاوی چندین تصویر است. نام‌های مختلفی كه برای صفحات كامل اثر ارائه شده، به مفاهیم ساختاری پی‌نما مربوط می‌شود؛ صفحۀ كامل با عناوین «بزرگ-چهارچوب[۲۰]»، «قابِ متا[۲۱]» یا «اَبَر-قاب[۲۲]» و… نامیده شده است.

البته به تصویر كشیدن محیط فیزیكی، تمامی اطلاعات تصویری مربوط به جایابی شخصیت‌ها را در بین اشیاء اطرافشان مشخص می‌کند. در این شرایط، حتی اصوات هم قابل ترسیم می‌شوند ([مثلاً] گاهی شخصیت‌ها به خاطر صدا اذیت می‌شوند)، اما معمولاً روی یك لایۀ مجزا و در نزدیكی حباب‌های گفتگو، كه گفتگوهای مستقیم را نشان می‌دهند، قرار می‌گیرند. در اینجا هم افكار از سایر اجزا جدا هستند. خوانندگان متوجه هستند كه این اطلاعات به نفع آن‌ها به تصویر كشیده شده‌اند؛ اما معمولاً فرض بر این است كه افكار فوق توسط سایر شخصیت‌های درون پی‌نما قابل درك و خواندن نیستند. دقیقاً مانند توضیحات راوی، كه عمدتاً اطلاعات متنی هستند و شرحی دربارۀ تصویر می‌دهند که آن را به سایر جنبه‌های داستان مرتبط می‌سازد. هر یك از این لایه‌ها، جنبۀ مشخصی از موقعیت را ابراز می‌کنند و همۀ آن‌ها ویژگی خاص خود را دارند كه می‌توان اثر این لایه‌ها را در پی‌نماهایی مشاهده کرد كه برای کاهش ملموس اطلاعات در داستان، یكی از این لایه‌ها را حذف می‌كنند.

بررسی اختصاصی‌تر در حوزۀ رسانه، آشكار نموده ‌كه مرز میان پی‌نما با محصولات چندرسانه‌ای و حتی بازی‌ها در حال محو شدن است. تعاریف پی‌نما تا كنون (مانند تعاریف گرونشتاین، کَریر یا مک‌کلود)، استفاده از طراحی‌های شناور و یا منعطف را برای قصه‌پردازی داستان‌ها ممکن می‌دانند اما در مورد پیامدهای آن بحثی نبوده است. پی‌نماهای دیجیتال هم می‌توانند از این رسوم پیروی كرده و یا حتی پیچ و خم‌های داستانی را با سرعت متفاوتی – که برای قالب‌های چاپی تناسب چندانی ندارد‌ – به نمایش بگذارند. تصمیم‌گیری در مورد تعداد تصاویر، سبک و جایابی آن‌ها برای روش داستان‌گویی هر پی‌نما بسیار ضروری است زیرا هر صفحۀ جدید به عنوان قاب متایی (قاب بزرگی)‌ عمل می‌كند که حاوی تک‌تکِ تصاویر و تركیبی از چینش[۲۳] آن‌ها است. پی‌نمای دیجیتال امكان استفاده از تصاویر شناور روی صفحه را در اندازه‌های متنوع تصویر میسر می‌کند. در نتیجه، دیگر محتوای یک صفحه، ساختار روایی یکسانی را برای خوانندگان تعیین نمی‌كند و هر یك از خوانندگان بر اساس تنظیمات مرورگر خود، تصویر متفاوتی را در صفحه مشاهده می‌كنند. بحث در مورد قابلیت كاربرد كلاس‌های مختلف طراحی صفحه خارج از تمركز این مقاله است با این حال قالب‌های پایۀ طراحی صفحه را با عناوین زیر به خاطر بسپارید: تنظیم شده یا ثابت،‌ زینتی، فصیح[۲۴] و مولد[۲۵]. تعریف سبک‌های مختلف کمک می‌کند به بحث در مورد ساختار چهارچوب‌ها – نه تنها در یك صفحه،‌ بلكه در پی‌نمای کامل (خواه یک قسمت و خواه مجموعه[۲۶]) – بپردازیم. این ساختارها را می‌توان چندچهارچوبه[۲۷] (یا طبق اصطلاح ابداعی ون لیه[۲۸] در سال ۱۹۸۸، «چند كادره[۲۹]» و «چهارچوب چند كادره[۳۰]») دانست؛ كه ستون فقرات پی‌نما را تشكیل می‌دهد.

باید اشاره نمود پی‌نماهای چاپی و مشابه آن،‌ نسبت به پی‌نماهای دیجیتال تعاریف متفاوتی دارند. البته تعاریف پی‌نمای دیجیتال از تعاریف «كلاسیك» گرفته شده اما به دلیل تفاوت فاحش انتخاب‌ها و نیازهای رسانه‌ای در رسانه‌های دیجیتال، این تعاریف باید اصلاح شوند. برای این کار، بحث‌های دنباله‌داری در زمینۀ پی‌نمای دیجیتال صورت می‌گیرند که فرضیات اثبات شده (به صورت خاص، تعاریف پی‌نما) را به بوتۀ آزمون می‌كشند؛ تا آن‌ها را برای توضیح تجربیات جاری در پی‌نماهای دیجیتال اصلاح نمایند.

به نظر نمی‌رسد که متون مخفی افزوده شده، كه با قرار گرفتن نشان‌گر موش‌واره بر آن ظاهر می‌شود، در تضاد با تعاریف پی‌نما باشند. اما گنجاندن صداها، گفتار متن و موسیقی به عنوان صوت، و نه اطلاعات تصویری، مسئله ایجاد می‌كند. آیا پی‌نما با افزودن تصاویر متحرك و یا تیزر صوتی به آن، هنوز هم پی‌نماست؟ آیا اگر خواننده سرعت خواندن مخصوص خودش را تعیین نماید، خصوصاً زمانی كه تصاویر كنار هم قرار گرفته باشند، نمی‌توان آن را فیلم دانست؟ در دورۀ آموزشی اخیر با عنوان «پی‌نمای دیجیتال» که در دانشگاه مالمو برگزار شد، كارل یوهان ثول[۳۱] شرایط زیر را برای تعیین مرز بین پی‌نماهای دیجیتال (با تصاویر متحرك)‌ و فیلم‌های پویانمایی پیشنهاد داد:

  • خواننده باید قادر باشد با نگاهی به تصویر در هر زمانی از تحرك آن، كل معنای آن تصویر را دریابد. بنابراین، خواننده قادر خواهد بود كه پی‌نما را، بدون نیاز به توقف و مشاهدۀ اجرای یك پویانمایی طولانی‌تر، بخواند.

این شرط، میزان افزودن محتوای متحرك به پی‌نما را، بدون این كه به فیلم بدلش كند، محدود می‌سازد. با نگاهی به بسیاری از پی‌نماهای منتشر شده در اینترنت مشخص می‌شود كه استفاده از صحنه‌های متحرك، تا سقف یك دقیقه، در میان سازندگان این نوع داستان‌ها بسیار متداول است. اما آیا این كار آن‌ها را به پی‌نماهایی با صحنه‌های دارای فیلم‌های كوتاه بدل می‌كند؛ یا این‌كه این آثار داستانی در قالب چندرسانه‌ای[۳۲] ارائه شده‌اند؟ از منظر فیلم، اغلب اطلاعات و ماجراهای این داستان‌ها در بخش‌های پی‌نماییِ اثر ارائه می‌شوند؛ در حالی كه صحنه‌های متحرك در اكثر حالات صرفاً حس و حالی را به داستان اضافه نموده و پیش‌برد محدودی در خود قصه ایجاد می‌كنند.

تعامل پیشرفته[۳۳] ممكن است پی‌نماهای دیجیتال را به بازی بدل كند

نه تنها پی‌نمای دیجیتال، بلكه نسخه‌های دستی پی‌نماها نیز دائماً گزینه‌های ارائۀ رسمی و داستانی را آزموده و آن‌ها را گسترش می‌دهند. استفاده‌های روزمره و متنوع ما از تمامی انواع رسانه‌ موجب کشف گزینه‌های جدید می‌شود  همۀشان می‌توانند به گزینه‌هایی برای بیان داستان‌ها به روش‌هایی جدید یا متفاوت منجر شوند. به صورت خاص در مورد پی‌نمای دیجیتال، اجزای سایر رسانه‌های قصه‌گویی، از تصاویر متحرك تا جلوه‌های صوتی، در این نوع پی‌نماها گنجانده می‌شوند تا با پیش‌برد داستانی ماجرا در هم آمیزند. علاوه بر این، محیط‌های ارائۀ مشخصی در ساخت آثار به كار گرفته می‌شوند؛ مثلاً گوشی‌های تلفن همراه كه با اتصال به اینترنت به عنوان رایانه و صفحۀ نمایش (و نه مشخصاً به عنوان گوشی تلفن همراه) به كار می‌روند. در اغلب حالات، تعامل یك ویژگی بسیار حیاتی است؛ مثلاً می‌شود صفحات تصویری انتخابی باشند و یا چشم‌اندازی به داستان و پیشرفت آن بدهند. این بخش ارتباط تنگاتنگی با تکامل بازی‌ها داشته و چیزی بیش از قصه‌گویی چندرسانه‌ای یا پی‌نمای دیجیتال است. با این تعامل رو به رشد، ارتباط با صحنه‌های داستانی و داستان‌سرایی برنامه‌ریزی شده با اطمینان كمتری صورت می‌گیرد؛ زیرا اکنون خواننده كاربری شده است كه در مورد ترتیب وقایع و حتی این كه چه چیزی رخ بدهد و چه چیزی نه، تصمیم می‌گیرد. و البته هنگامی كه به چنین سطحی برسیم دیگر در مورد ادبیات بحث نمی‌كنیم، بلكه پای بازی در میان است.

یاكوب اف دیتمار[۳۴]، در رشتۀ مطالعات انگلیسی، مذهب و مانند آن در اولندبرگ[۳۵] و اكستر[۳۶] تحصیل نموده و در علوم هنری در اسن[۳۷] دكترای خویش را اخذ كرده ‌است. او همچنین در زمینه‌های افسانه‌شناسی و تدریس علوم رسانه‌ای در تحلیل پی‌نماها و همچنین در رسانه‌های گذری[۳۸]، در دانشگاه فنی برلین[۳۹] مطالعه داشته و در حال حاضر دانشیار و مدرس ارشد مدرسۀ هنر و ارتباطات دانشگاه مالمو است.

[۱]  چندرسانه‌ای به معنی استفاده از جلوه‌های صوتی-تصویری است- م.

[۲]  برای بحث عمیق‌تری در مورد پی‌نماهای دیجیتال، به تحقیق دیتمار[۲] در سال ۲۰۱۲ مراجعه شود.

[۳] Tom Wallgren

[۴] Malmö University

[۵] Urgent Delivery

[۶]  Split-screen: نوعی از نمایش فیلم كه در آن صفحه‌ی نمایش بین چند قاب مختلف تقسیم شده است- م.

[۷] Oscar Lagerström Carlsson

[۸] Felix Strandberg

[۹] Monologue

[۱۰] Mixed media storytelling

[۱۱]  Para-social: ارتباط یک‌طرفۀ مخاطب با رسانه، ارتباط شبه‌-اجتماعی نامیده می‌شود- م.

[۱۲] Pre-social: پیش از استقرار عادت‌ها و غریزه‌های اجتماعی

[۱۳]  برای اطلاعات بیشتر اثر «tressage» اثر Groensteen در سال ۱۹۹۹ مطالعه شود.

[۱۴] la spatiotopie

[۱۵] l’arthrologie

[۱۶]  از مطالعه‌ی گروئنشتین در سال ۱۹۹۹٫

[۱۷] Helena Magnusson

[۱۸]  رجوع شود به مگنوسن، سال ۲۰۰۵، صفحه‌ی ۴۲٫

[۱۹] Cells

[۲۰] Hyperframe یا همان‌گونه كه پیترز در سال ۲۰۰۳ به كار برده «بزرگ‌-كادر»

[۲۱] Meta panel

[۲۲]  Super panel: نام‌گذاری توسط آیزنر در سال ۲۰۰۴

[۲۳] Mise en-page

[۲۴] Rhetoric

[۲۵] Productive

[۲۶]  Album: مجموعۀ یک پی‌نما که پس از اتمام انتشار قسمت‌ها در پاورقی روزنامه به صورت یک کتاب منتشر می‌شود- م.

[۲۷] Multiframe

[۲۸] Van Lier

[۲۹] Multicadre

[۳۰] multicadrefeuilleté

[۳۱] Karl-Johan Thole

[۳۲] Multimedia

[۳۳] Advanced interactivity

[۳۴] Jakob F. Dittmar

[۳۵] Oldenburg

[۳۶] Exeter

[۳۷] Essen

[۳۸] En-passant-media

[۳۹] TU Berlin

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *